Ce fil entend proposer une initiation à la typographie et à la mise en page pour l’édition littéraire.

Sommaire

I. Introduction
II. Vocabulaire et notions de base
Suite à venir.

Au fur et à mesure de mes articles, ce sommaire permettra de naviguer facilement entre les commentaires et les parties de ce petit précis de typographie.

I. Introduction

La mise en pages de votre roman ou de votre recueil ? C’est sans doute important, mais, a priori, vous vous dites sans doute que cela ne vous concerne en rien. Eh bien, détrompez-vous ! — Ah ? Pourtant, n’est-ce pas une tâche qui incombe à l’éditeur, à ses équipes ou à ses prestataires ? Je suis auteur, autrice, moi. Mettre en page, ce n’est pas mon métier. — Certes. La mise en page ne vous en concerne pas moins, dans la mesure où personne ne souhaite voir son texte défiguré par une mise en forme catastrophique. Le problème, dans le présent contexte de l’édition littéraire française, c’est que vous auriez bien tort de faire aveuglément confiance aux éditeurs !

1. Cas des ME à compte d’auteur et de l’autoédition

Je ne prétends pas connaître toutes les ME à compte d’auteur, alors pardonnez-moi si vous en êtes une et vous sentez injustement visée par ce qui va suivre.

Pour les dizaines d’ouvrages que j’ai pu voir passer en tant que libraire ainsi qu’au moins autant d’aperçus consultables sur les sites de vente en ligne, j’affirme sans exagérer qu’aucune des ME concernées, je dis bien aucune, ne semblait en mesure de proposer une mise en page de qualité professionnelle : en moyenne, c’était franchement mauvais ; souvent, catastrophique ; dans le meilleur des cas, on commençait à approcher la qualité d’un Goncourt moyen — ce qui, on va le voir, n’est en fait guère brillant.

Or, publié à compte d’auteur, vous êtes en droit d’attendre pour le service qu’on vous facture une qualité au moins satisfaisante. Statistiquement, pourtant, si j’en juge par mon expérience, vous risquez fort d’être floué. Dans ce secteur où trop souvent règne en maître l’amateurisme, comment évaluer la qualité du service que vous payez si vous ignorez tout de la typographie ? Comment savoir, le cas échéant, quelles réclamations effectuer, ou même si vous devriez envisager de changer de prestataire ?

Si par ailleurs vous devez placer vous-même vos ouvrages en librairie, pensez pour commencer que vous avez peu de chances de rencontrer un accueil enthousiaste de la part des libraires, déjà inondés de nouveautés des grosses ME. Si en plus votre ouvrage « présente mal », croyez bien que vous aurez plus de mal encore à les convaincre de donner une chance à votre livre. Et même si des libraires acceptent, la plupart du temps ils ne vous liront pas et donc n’auront aucune raison de défendre votre ouvrage ou de le mettre en avant. Pour espérer convaincre un libraire de vous lire, il faudrait déjà que le livre ressemble en tout point à celui d’une grosse ME à compte d’éditeur.

Même réussie, la couverture ne fait pas tout. Oublions le libraire pour imaginer un lecteur potentiel… Par bonheur, il a choisi d’ouvrir votre livre. Une mise en page ratée ou approximative n’invite guère qu’à une chose, reposer l’ouvrage. Peut-être ce lecteur ou cette lectrice ne le feront-ils pas. Peut-être la seule force du texte suffira-t-elle à les captiver. Mais pourquoi risquer de compromettre des chances déjà faibles ? Même sans rien connaître à la typographie, un lecteur est en effet souvent capable, face à une mise en page problématique, de percevoir confusément qu’il y a là sous ses yeux quelque chose qui cloche : à côté du dernier Rufin ou du dernier Slimani, il sentira que votre livre s’en distingue plus ou moins négativement.

Si votre ME à compte d’auteur vous demande de faire la mise en page vous-même ou bien si leurs tarifs ne vous laissent pas d’autre choix que de vous passer d’eux pour ce service, si encore vous vous autoéditez, savoir identifier une mise en page ratée ne suffit plus.

Idéalement, il vous faudrait alors faire appel à un professionnel. Au hasard, euh… moi ? Quelle chance ! je suis justement à la fois un des meilleurs sur le marché de l’édition littéraire et probablement l’un des moins chers de France — ceux qui chercheraient à vous faire croire qu’une mise en page de qualité coûte forcément très cher sont des escrocs ou des incompétents maîtrisant mal l’outil informatique et donc travaillant trop lentement. Mais vous avez bien sûr le droit de m’envoyer paître ou, plus tristement, d’être contraint d’économiser le moindre euro. Il est alors vital que vous sachiez comment on fait un livre.

Je ne vous le cache pas, avec un simple logiciel de traitement de texte, la partie est loin d’être gagnée. Sauf à être prêt à consacrer des semaines, voire des mois à la seule mise en page de votre livre, vous n’obtiendrez pas la même qualité avec LibreOffice ou Microsoft Word qu’en quelques heures avec un logiciel professionnel de PAO correctement maîtrisé. Un résultat moyen est toutefois atteignable, à condition de s’en donner les moyens. Ce fil est là pour cela.

2. Cas des ME à compte d’éditeur

Vous avez signé chez une ME à compte d’éditeur ? Félicitations ! La situation est assurément moins noire de ce côté… sans qu’il y ait pour autant de quoi sauter au plafond, car la majorité des grandes ME se satisfont d’une mise en page désespérément médiocre. Pinailleries d’un maniaque de la typo ? Ah ! mais aux yeux d’un éditeur français je-m’en-foutiste, je n’en doute pas une seconde : « Nous ne partageons pas […] votre souci de perfection », a osé un jour me répondre un éditeur prétendument grand — merci, même sans mes lunettes, j’avais remarqué.
Je vous propose toutefois cette expérience : quand ce fil aura gagné en ampleur que vous aurez suffisamment avancé dans sa lecture, prenez au hasard quelques livres allemands, espagnols, italiens ou polonais, et comparez-les au premier livre venu d’un éditeur à prix Goncourt. Normalement, la différence devrait vous sauter aux yeux, et peut-être alors sentirez-vous déferler en vous une vague de honte et de tristesse… Il est loin, le temps où la France était un haut lieu de la typographie.

À votre place, j’estimerais en tout cas que mon œuvre mérite certainement mieux qu’une mise en page au rabais. Avant de signer le bon à tirer, faites preuve d’exigence, manifestez s’il y a lieu votre mécontentement et battez-vous pour une mise en page à la hauteur de votre texte.

Pour cela, encore faut-il bien sûr avoir idée de ce que devrait être une mise en page réussie. Ce fil est justement là pour cela.

3. Servir le texte

« Dans le livre même, l’oubli de soi est le devoir suprême du maquettiste responsable. Il n’est pas le maître du texte, mais son serviteur », écrivait le grand typographe du siècle dernier Jan Tschichold.

Commençons, en douceur, par un peu de vocabulaire. Mise en page et composition sont au service du texte et du lecteur.
La mise en page au sens strict consiste à définir la disposition graphique, dans l’espace de la page, de contenus informationnels (texte, images, tableaux, graphiques…) ; la composition, à assembler les caractères pour former des lignes de texte. L’une comme l’autre doivent viser une qualité essentielle : l’équilibre dans la répartition du noir et du blanc (plus précisément, de l’encre et de la surface non imprimée). Ce qu’on appelle « le gris typographique » ou la « couleur » du texte résulte de cette répartition sur la page du noir et du blanc. Devant tendre à l’homogénéité, le gris typographique détermine l’impression que le lecteur aura du texte et la facilité qu’il aura ou non à le lire.

Merci, cher Typomane !

Votre contenu est passionnant. Ce sont-là de précieuses informations pour tout écrivain. Il est à mes yeux, absolument essentiel de s'y intéresser. Car, généralisées, ces connaissances participeront de la professionnalisation — et donc, d'une véritable considération — du métier d'auteur. Outre une amélioration manifeste de notre condition, cela ne pourra que réhausser la qualité globale de nos oeuvres, tant d'un point de vue purement esthétique/artistique que d'un point de vue de " fond " ( valeur intrisèque du texte ). C'est tout bénéfique pour le patrimoine national...

Apprendre, découvrir, aller à la rencontre des métiers du livre dans leur ensemble. Ne plus se cantonner qu'à l'auteur et l'éditeur et, dans une moindre mesure, au libraire. L'édition est si vaste : typographie ( mise en page, composition, impression... ), tous les corps artisanaux de l'ombre ( culture et découpe des arbres, puis fabrication du papier, massicotage et reliure... ), distribution/diffusion, illustration, correction...

Merci pour ces informations précises, d'autant plus utiles qu'un nombre croissant de ME "à compte d'éditeur" font peu de cas de la présentation, quand elles sont seulement à même de corriger les fautes.

Cela devient d'ailleurs, de plus en plus souvent, une option... (parfois, payante... ou alors, la ME a mis en place un système hybride : correction du manuscrit payante mais remboursée si un nombre "x" d'exemplaires de votre a été vendu.
Exemplaires que vous aurez d'ailleurs placés vous-même en librairie...   Oui... )

Merci, A.J.B. et Plumerose, pour vos réactions, qui m’encouragent à continuer cette série de billets.

Moi-même, avant de devenir libraire, puis correcteur, puis typograhe, je ne soupçonnais pas l’étendue des métiers du livre. Je trouve moi aussi qu’il s’agit d‘un monde passionnant.

S’agissant du livre papier, diffusion et distribution sont en effet deux volets cruciaux si on veut avoir une chance de toucher un public indéterminé aussi large que possible. Ce sont d’ailleurs des services très coûteux pour les éditeurs, il faut en avoir conscience, même si de nos jours l’impression à la demande permet des économies significatives. Si les marges des auteurs apparaissent scandaleusement basses ou les montants demandés par des ME à compte d’auteur scandaleusement élevés, comme aussi les marges des librairies, l’équilibre économique du monde du livre est si fragile qu’il saurait difficilement en être autrement — ce qui n’empêche pas, bien sûr, l’existence de pratiques réellement abusives dans le monde de l’édition (surtout lorsque le travail est mal fait).

S’agissant de la parution de mes prochains billets sur ce fil, j’espère pouvoir maintenir le rythme d’un par semaine. Je compte aller du plus général vers le particulier. Le prochain billet devrait donc être consacré à un sujet qui n’est pas des plus passionnants, quoique essentiel, à savoir le paratexte (hors couverture et celui entourant le texte courant) : page de garde, pages de titre, table des matières, achevé d’imprimer… Je préfère réserver le choix du format, pourtant plus général encore, au billet qui traitera de l’empagement.

À bientôt !

II. Vocabulaire et notions de base

Impossible de commencer à parler de couverture ou ne serait-ce que de page de titre sans devoir recourir à un certain nombre de termes et de notions de base. Cette partie évitera d’entrer dans les détails, pour s’en tenir au minimum sans lequel on ne saurait comprendre ou entreprendre quoi que ce soit.
Ce minimum pourra sembler encore beaucoup. J’ai bien conscience que cela fait bien des connaissances à assimiler d’un coup.
Comme si cela ne suffisait pas, certains termes sont hélas polysémiques, tels alinéa, blanc, caractère, corps ou même page ; à l’inverse, il existe parfois des termes différents pour désigner la même chose, et les définitions varient parfois d’un manuel à l’autre… Voilà qui évidemment n’aidera pas le débutant à s’y retrouver.
Plutôt que d’essayer de tout retenir d’emblée, je suggère de parcourir cette partie pour une première approche et d’y revenir par la suite en fonction des besoins associés aux sujets que je traiterai prochainement.

1. Unités de mesure

Malgré l’avènement du système métrique, on continue en typographie française d’utiliser en outre certaines unités traditionnelles. La principale est le point (il en existe plusieurs, mais nous verrons cela plus tard). L’autre essentielle à connaître est le cadratin, qui est une unité relative à la force de corps, en points, du caractère employé (par exemple, pour une fonte de 12 points, 1 cadratin vaut 12 points, 2 cadratins 24 points, 1 huitième de cadratin 1,5 point, etc.).

2. Format

Il s’agit tout simplement des dimensions de la page (et, partant, du livre, dans le cas des ouvrages brochés, à la couverture souple), exprimées en France le plus souvent en centimètres ou en millimètres. Le format n’a rien d’anecdotique, dans la mesure où les dimensions de la page (notamment le rapport entre hauteur et largeur) vont déterminer la forme du texte et son positionnement sur la page, voire la taille des caractères utilisés.
Pour un livre plus haut que large, on parle de format à la française ; pour un livre plus long que haut, de format à l’italienne. Nous nous occuperons seulement du format à la française, le plus courant.
Si le format carré existe, il est d’un emploi rarissime en littérature, car associé à une impression de statisme. L’accroissement du rapport hauteur∕largeur se traduit à l’inverse par un plus grand dynamisme.
En matière de proportions, il n’existe pas de bon ou de mauvais format en soi. Si vous pouvez choisir, je recommande toutefois dans le cas d’un roman ou d’un essai d’opter pour un rapport hauteur∕largeur approchant le nombre d’or, associé à « une impression de repos, de sécurité, de constance dans un rythme indéfiniment continué » (R. Bouveresse, cité dans Maquette et mise en page, éditions de l’Usine, 1982). Le nombre d’or est égal à (1 + √5) ∕ 2 ≃ 1,618.
Exemples de formats correspondant à peu près au nombre d’or. — 110 mm × 178 mm (J’ai lu, Le Livre de poche…) ; 140 mm × 226 mm ; 155 mm × 250 mm…

3. Page

À l’origine, le mot page désignait la colonne de texte. On distinguait donc autrefois le côté de la feuille (ou plus exactement du feuillet) de la page. Par métonymie, le mot page désigne donc le plus souvent aujourd’hui le côté d’un feuillet (recto ou verso), et la colonne d’écriture accueillant le texte courant est appelée bloc ou rectangle de composition.
On appelle belle page ou recto la page de droite ; fausse page ou verso, la page de gauche.

N. B. — Lorsqu’elles sont numérotées, les belles pages portent obligatoirement un numéro de page ou folio impair ; les fausses pages, un folio pair.

Une page est dite pleine quand le bloc de composition ne comporte plus de lignes disponibles.

Une page creuse est une page dont la dernière ligne n’atteint pas le bas du bloc de composition.

4. Empagement

L’empagement est le résultat du choix des marges après celui du format. Dans l’immense majorité des livres publiés, la mise en page du texte courant est dite symétrique, et l’unité visuelle est en fait non la page, mais la double page (un verso suivi d’un recto), avec une répercussion essentielle sur les marges que nous verrons bientôt.
En typographie, on parle d’ailleurs plutôt de blancs tournants. La définition de leurs valeurs n’est rien moins que libre s’agissant du texte courant, car les blancs tournants obéissent en réalité non à la fantaisie du maquettiste, mais à des rapports mathématiques, quelle que soit la méthode d’empagement choisi.
Les blancs tournants sont bien sûr au nombre de quatre :
— le blanc de petit fond ou tout simplement petit fond, également appelé blanc de couture (marge interne, à droite s’agissant de la fausse page, à gauche s’agissant de la belle page) ;
— le blanc de grand fond ou tout simplement grand fond (marge externe, à gauche s’agissant de la fausse page, à droite s’agissant de la belle page) ;
— le blanc de tête (marge supérieure, en haut) ;
— le blanc de pied (marge inférieure, en bas).
Ces marges sont appelées blancs tournants, parce que, selon la méthode d’empagement longtemps la plus courante en France (« le canon des ateliers »), on détermine ces blancs en faisant le tour de la page dans l’ordre suivant et en leur attribuant des dimensions croissantes calculées par rapport à la largeur (l) de la colonne de texte (appelée bloc ou rectangle de composition) : petit fond (l × 4∕10) < blanc de tête (l × 5∕10) < grand fond (l × 6∕10) < blanc de pied (l × 7∕10).


Outre le bloc de composition peuvent figurer sur la page un en-tête et un pied de page, accueillant des éléments comme titre ou numéro de partie, de chapitre, numéro de page (folio)… L’ensemble forme le rectangle d’empagement.

N. B. — Dans les mises en page modernes, en-tête et pied de page peuvent présenter une longueur supérieure à celle du bloc de composition. C’est la raison pour laquelle les inclure dans le « rectangle » d’empagement n’est pas forcément pertinent : certains logiciels de PAO les excluent donc systématiquement des dimensions du rectangle d’empagement (alors réduit au bloc de composition), d’autres non — un point auquel prêter attention si vous réalisez vous-mêmes la mise en page de votre livre.

Lorsqu’on opte pour le canon des ateliers, on commence donc par définir la largeur du rectangle d’empagement. Le calcul des blancs en découle, qui va donc déterminer quant à lui à la fois la hauteur du rectangle d’empagement et son positionnement sur la page.
Cette largeur du rectangle d’empagement n’est pas non plus laissée au hasard, même si dans le canon des ateliers y entre une part d’arbitraire à laquelle on peut envisager de se soustraire dans une certaine mesure. On distingue classiquement deux types d’imprimés : l’imprimé de luxe et l’imprimé courant. Plus un livre est luxueux, plus le rectangle d’empagement sera petit et les blancs tournants importants, formant comme un écrin pour la surface imprimée. Ainsi la largeur du rectangle d’empagement (l) est-elle arbitrairement fixée, pour un imprimé de luxe, aux deux tiers de la largeur du feuillet ; pour un imprimé courant, aux trois quarts. Rien  n’empêche toutefois de définir ses propres rapports, par exemple, cinq huitièmes de la largeur pour un imprimé encore plus luxueux, ou huit dixièmes pour un poche cherchant à tirer sur les marges (c’est le cas de le dire). À retenir toutefois : les proportions du rectangle d’empagement correspondent normalement peu ou prou à celles du format du livre (dans d’autres méthodes d’empagement que nous verrons par la suite, elles sont même rigoureusement égales). Le canon des ateliers présente un double avantage : la simplicité de sa mise en œuvre et un empagement familier qui ne dérangera pas les habitudes du lecteur francophone.

N. B. — Quelle que soit la méthode d’empagement, deux constantes : le blanc de pied est plus important que le blanc de tête ; le petit fond est plus petit que le grand fond. La mode récente aussi laide qu’absurde d’inverser le rapport entre blanc de pied et blanc de tête ne peut s’expliquer que par l’incompétence ou par le sadisme des  maquettistes qui la suivent. Laide, cette mode l’est parce qu’elle crée une sensation de pesanteur, avec un bloc de composition tombant vers le bas de la page ; le seul fait d’avoir un blanc de pied et un blanc de tête de même dimension suffirait d’ailleurs à créer cet effet, car le centre optique de la page (celui perçu par l’œil humain) est plus haut que le centre géométrique. Absurde, cette mode l’est aussi, parce qu’elle ne laisse pas assez de place aux pouces par lesquels on est susceptible, par le bas, de tenir un livre de poche ou de format moyen — on tient en effet un livre par les bords ou par le dessous ; personne, que je sache, ne le fait par le dessus…
Quant au petit fond et au grand fond, leur nom seul est suffisamment clair. De crainte de voir disparaître une partie du texte dans la reliure, des maquettistes improvisés ou incompétents définissent un petit fond bien trop grand, parfois plus important que le grand fond ! Rappelons que l’unité de la mise en page symétrique du texte courant n’est pas la page, mais le rectangle formé par la double page, verso et recto ; idéalement, les deux colonnes de texte devraient être encadrées et séparées par des blancs de même dimension : blanc de grand fond 1 + colonne 1 + (blanc de petit fond 1 + blanc de petit fond 2) + colonne 2 + blanc de grand fond 2. Ainsi la somme des deux petits fonds devrait-elle en théorie être égale au grand fond ; la valeur du petit fond devrait donc être la moitié de celle du grand fond. En pratique, même les livres reliés, que l’on peut ouvrir en grand, peuvent demander, à partir d’une certaine épaisseur, un léger ajustement des blancs de petit et de grand fond pour prendre en compte la courbure du papier du côté de la reliure ; c’est encore plus vrai pour les dos carrés collés, qui ne peuvent s’ouvrir autant et où une surface significative de la page disparaît dans la reliure. L’ajustement nécessaire consiste donc à déplacer légèrement le rectangle d’empagement vers l’extérieur, c’est-à-dire à augmenter légèrement le petit fond tout en réduisant d’autant le grand fond, afin de conserver les proportions du rectangle d’empagement pour qu’elles restent peu ou prou celles du format de la page. Avec le canon des ateliers, cet ajustement est souvent superflu pour les livres fins, car la somme des deux petits fonds est déjà légèrement supérieure au grand fond : si la surface de papier disparaissant dans la reliure n’est pas trop importante, la somme des deux petits fonds visibles sera à peu près équivalente au grand fond.

5. Lignes

La justification correspond à la largeur du bloc de composition.
Une ligne pleine est une ligne qui occupe toute la justification.
Une ligne creuse est une ligne qui à l’inverse n’occupe pas toute la justification. Les lignes creuses les plus courantes sont la première ligne d’un alinéa (qui commence par un renfoncement d’alinéa) et la dernière ligne d’un alinéa.

Une ligne vide est appelée ligne de blanc (à ne pas confondre avec une ligne blanche — voir plus bas).


Une composition peut être justifiée, centrée ou en drapeau (alignée verticalement à gauche [fer à gauche] ou à droite [fer à droite]).
Dans une composition en drapeau, le blanc entre les mots (l’espace inter-mot) a une largeur (chasse) constante. À l’inverse, dans une composition justifiée, c’est prioritairement la variation de la chasse de l’espace inter-mot (et exceptionnellement l’interlettrage — voir plus bas) qui permet d’obtenir des lignes pleines de même longueur. Pour ne pas compromettre le gris typographique, cette variation du blanc inter-mot doit être la plus discrète possible.
En résulte un impératif majeur : dans une composition justifiée, il faut se résoudre à pratiquer la coupure de certains mots, sans quoi il est impossible de composer correctement de nombreuses lignes, qui présentent alors des blancs inter-mots beaucoup trop importants. Une ligne aux mots ainsi trop écartés est appelée ligne blanche ou ligne lavée — c’est un défaut de composition majeur, sinon le pire imaginable en composition numérique (où ont disparu certains accidents typographiques liées à la composition au plomb).

6. Polices et caractères

Une police d’écriture ou police de caractères, encore appelée tout simplement caractère, se compose de plusieurs fontes (qui dans les polices numériques correspondent à autant de fichiers), généralement au moins au nombre de quatre : le romain, l’italique, le gras et le gras italique. Notamment pour améliorer la lisibilité en fonction de la taille de caractère utilisée, certaines polices comportent toute une palette de graisses, de l’ultra-léger à l’extra-noir, et donc un nombre de fontes bien plus important (jusqu’à plusieurs dizaines).
Les caractères se présentent sous différentes formes : les haut-de-casse ou grandes capitales (A,B, C, D…), les bas-de-casse (a,b, c, d…) et les petites capitales (, , , …). On pourrait évoquer encore les caractères supérieurs (ᶜ, ᵈ, ᵉ, ᵒ,ˢ, ¹, ², ³…) et les caractères en indice (₀, ₁, ₂, ₃…) — à ne pas confondre avec les bricolages opérés par les logiciels de traitement de texte pour les exposants et indices.
Même si le plus souvent une majuscule se compose avec une grande capitale et une minuscule avec un bas-de-casse, ne pas confondre pour autant grande capitale et bas-de-casse (caractères) avec majuscule et minuscule (concepts). « UN ÉLÉPHANT, ÇA TROMPE ÉNORMÉMENT », composé intégralement en grandes capitales, ne comporte qu’une majuscule (U). À l’inverse, sur les couvertures d’une collection bien connue des éditions Gallimard, on lit « tel gallimard », énoncé composé intégralement en bas-de-casse n’en comportant pas moins deux majuscules (t et g).







N’entrons pas ici dans le détail de l’anatomie des caractères pour ne retenir que les points fondamentaux pour la mise en page et la composition.

La ligne de pied (ou ligne de base) est une ligne imaginaire sur laquelle reposent la plupart des caractères d’une ligne.
La ligne médiane est la ligne imaginaire qui suit le haut des caractères en bas de casse a, c, e, g, m, n, o, p, q, r, s, u, v, w, x, y et z.
La distance entre ligne de pied et ligne médiane est appelée hauteur d’x.
La distance entre deux lignes de pied consécutives est appelée interlignage.
L’ascendante, le fût ou jambage supérieur est la partie d’un caractère qui monte plus haut que la ligne médiane (pour b, d, f, h, k, l et t).
La descendante, le jambage ou jambage inférieur est la partie d’un caractère qui descend sous la ligne de pied (pour g, j, p, q et y).
La force de corps (ou tout simplement corps) d’un caractère, exprimée en points, est la taille du texte entre le haut des ascendantes et le bas des descendantes.

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N. B. — Deux polices de la même force de corps peuvent présenter des hauteurs d’x respectives très différentes. Choisir une force de corps ne suffit donc pas à déterminer taille et lisibilité du texte.

La chasse d’un caractère est son encombrement en largeur, qui résulte de la largeur du dessin et des deux blancs situés de part et d’autre de ce dessin, appelés approches.


Le crénage est l’opération normale consistant à ajuster l’espace entre certaines paires de caractères (par exemple, « To » ou « Va ») pour corriger les problèmes d’espacement dus au dessin même des caractères et améliorer ainsi le gris typographique — si elle est bien faite, la police utilisée intègre des tables de crénage qui permettent au logiciel de PAO de procéder automatiquement aux crénages nécessaires ; dans le cas contraire, c’est au typographe consciencieux d’intervenir.


L’interlettrage consiste quant à lui à augmenter ou à réduire les approches d’une séquence de caractères en dehors de ce que prévoient pour des paires définies les tables de crénage. L’interlettrage intervient surtout dans la composition de passages en grandes ou en petites capitales. Exceptionnellement, l’interlettrage peut servir à régler des problèmes de composition (nous y reviendrons le moment venu).

wow c'est très intéressant, j'en apprends des choses ! J'ignorais qu'il y avait toute une réflexion sur la question de la maquette d'un livre. Je savais qu'il existait des règles/notions mais pas aussi pointilleuses ! Au plaisir de lire votre prochain billet.

Camusso a écrit:

wow c'est très intéressant, j'en apprends des choses ! J'ignorais qu'il y avait toute une réflexion sur la question de la maquette d'un livre. Je savais qu'il existait des règles/notions mais pas aussi pointilleuses !  Au plaisir de lire votre prochain billet.

Merci. Et encore, ce n’est vraiment qu’un survol ! Je n’ai pas encore sorti mon compas et mon équerre :-)

J’avais prévu que mon deuxième billet soit consacré au paratexte (couverture, page de titre, mentions légales, etc.) : un sujet pas très glamour, hormis la couverture, mais autant commencer par le plus ennuyeux pour ensuite en être débarrassé. Eh bien, même là, je me suis rendu compte qu’il fallait sans cesse apporter des définitions et explications. Le premier jet devenant un vrai bazar, j’ai fini par en conclure qu’il valait mieux présenter d’abord toute une série de termes et de notions de base, regroupés de façon simple et logique pour permettre au lecteur de les retrouver ensuite plus facilement au besoin.

Mine de rien, même si bien sûr j’apporterai au fur et à mesure pas mal de compléments, je crois qu’on a là déjà une bonne base. En espérant que la lecture, sans illustrations pour l’instant, ne soit pas trop rébarbative.

C'est très intéressant ! (Un petit schéma pour les blancs ne serait effectivement pas de refus)

Hâte d'en apprendre plus, merci

mumtaz a écrit:

Hâte d'en apprendre plus, merci

Merci. Encore quelques images supplémentaires, et je pourrai attaquer la suite.

Merci pour les images, ça facilite la compréhension du vocabulaire !

Ça me fait penser l'affreuse mise en forme de certains romans, surtout young adult, où entre chaque paragraphe, il y a une ligne de blanc, de même pour les dialogues. C'est vraiment illisible et quand je vois ça, je repose le livre.  

Au fait, je me demandais si ces règles de typographie s'appliquaient aussi pour les pièces de théâtre ?

Camusso a écrit:

Ça me fait penser l'affreuse mise en forme de certains romans, surtout young adult, où entre chaque paragraphe, il y a une ligne de blanc, de même pour les dialogues. C'est vraiment illisible et quand je vois ça, je repose le livre.  

Tu as raison. C’est hideux, surtout dans un imprimé. Le pire, c’est qu’il y a parfois surcodage : ligne de blanc entre chaque alinéa + renfoncement — comble de l’horreur ! Le choix de la ligne de blanc comme séparateur des alinéas peut à la rigueur se justifier à l’écran, quand on déroule le texte comme dans un rotulus (rouleau de parchemin qu’on déroule de haut en bas). Cependant, dans un livre, c’est non seulement moche, mais inefficace. Il peut en effet arriver qu’un alinéa se termine par une ligne pleine (idéalement, on essaie de l’éviter, mais c’est souvent un moindre mal, comparé à un alinéa aux lignes mal composées ou à une ligne creuse trop longue) ; imaginons que cette dernière ligne, pleine, soit aussi la dernière de la page : comme, passé la première page du chapitre, on ne fait jamais débuter une page par une ligne de blanc, le lecteur n’aura alors pas moyen de comprendre en passant à la page suivante qu’on vient de changer d’alinéa. Le renfoncement d’alinéa est le seul moyen de marquer dans tous les cas le changement d’alinéa.

Je profite de l’occasion pour préciser qu’en typographie française on distingue alinéa et paragraphe. Un alinéa, dans cet emploi, est un fragment de texte compris entre deux renfoncements d’alinéa. Un paragraphe consiste quant à lui en un groupe d’alinéas (éventuellement réduit à un seul alinéa), séparé du paragraphe suivant par une ligne de blanc, parfois par une ligne de blanc et un astérisque (*) ou un astérisme (⁂), parfois par un cul-de-lampe et une ligne de blanc. Le cul-de-lampe clôt le paragraphe qui précède ; l’astérisme chapeaute le paragraphe qui suit.

Sous l’influence de la typo anglo-saxonne, cette distinction entre alinéa et paragraphe tend hélas à disparaître.

Camusso a écrit:

Au fait, je me demandais si ces règles de typographie s'appliquaient aussi pour les pièces de théâtre ?

Je n’ai guère présenté de règles pour le moment, hormis en matière d’empagement. Si ce sont celles auxquelles tu penses, alors oui. Après, il y a évidemment des usages propres au théâtre s’agissant de la mise en forme des répliques, des didascalies, etc. Je prévois d’en parler, mais bien plus tard, parce que je pense que le cas des récits (romans, nouvelles) est celui qui intéressera le plus de monde. Mais j’aborderai aussi le théâtre et la poésie, promis.

Merci Typomane pour ta réponse détaillée. Pour le théâtre, en effet je me demandais en matière d'empagement. Mais je serais bien curieux de voir concernant les usages, mais je vais être patient.

Merci beaucoup ! Tout nouveau sur ce site, j'en explore le contenu avec un intérêt croissant. J'ai une question de novice absolu du fonctionnement des éditeurs : l'auteur a t-il un exemplaire "prototype" avant l'impression en série ? A t-il un regard sur la composition finale de son texte ? Dans la bande dessinée Les ignorants, de Davodeau, on voit l'auteur être physiquement présent dans l'imprimerie pour juger du rendu final des couleurs. Sans me faire beaucoup d'illusion, est-il possible d'intervenir si la forme du livre, finalement, ne plaît pas ?

Diarra19 a écrit:

Merci beaucoup ! Tout nouveau sur ce site, j'en explore le contenu avec un intérêt croissant. J'ai une question de novice absolu du fonctionnement des éditeurs : l'auteur a t-il un exemplaire "prototype" avant l'impression en série ? A t-il un regard sur la composition finale de son texte ? Dans la bande dessinée Les ignorants, de Davodeau, on voit l'auteur être physiquement présent dans l'imprimerie pour juger du rendu final des couleurs. Sans me faire beaucoup d'illusion, est-il possible d'intervenir si la forme du livre, finalement, ne plaît pas ?

Bienvenue sur le site (où je suis moi même encore un nouveau) !

Oui, normalement, l’auteur se voit présenter un tel prototype, appelé épreuve en pages ou épreuve en bon à tirer, permettant d’ultimes corrections ou modifications avant la signature du bon à tirer. En pratique, pour un livre noir (comprendre « sans couleurs ») — roman, récit, nouvelles, poèmes, théâtre… —, l’épreuve en bon à tirer est le plus souvent, aujourd’hui, un simple fichier PDF (si j’en juge par mon expérience comme relecteur et metteur en page dans l’édition littéraire). Sans bon à tirer, pas d’impression ! Légalement, en tout cas.

Maintenant, si c’est pour demander de revoir complètement la maquette… André Gide a certes fait reprendre le travail à zéro pour au moins un de ses livres (en raison d’un nombre de lignes inégal d’une page à l’autre), mais tout le monde n’est pas André Gide :-)
Je pense qu’il vaut mieux discuter avec l’éditeur avant le début de la mise en page et poser alors certaines exigences. Si toutefois l’ouvrage fait partie d’une collection, il se conformera probablement à une maquette précise. À défaut de pouvoir obtenir des modifications de celle-ci, l’auteur peut au moins exiger que soient évités autant que possible toute une série de défauts que je présenterai par la suite. Pour les ouvrages hors collection, il est sans doute plus facile de faire entendre ses idées en matière de mise en page, surtout si c’est une ME à compte d’auteur, mais c’est l’éditeur qui reste décisionnaire. Si certains se fichent à l’évidence de la mise en page comme d’une guigne, des éditeurs comme Allia ou Monsieur Toussaint Louverture ont bâti leur identité en partie sur leurs maquettes et le soin apporté à la typographie.